Osnove: 8 najboljih filmova o Luchinu Viscontiju

Luchino ViscontiUgled mu prethodi, i pomalo je zastrašujući. Malo je redatelja koji zahtijevaju prilično dubok dah daha prije nego što raspravljaju - njegova relativno mala filmografija obuhvaća različite dizajne impulse koji se mogu činiti tako neumoljivim da mogu biti kontradiktorni. Kako se jedan autor može istaknuti kao dio talijanskog neorealističkog pokreta, zajedno sa suvremenicima Roberto Rossellini i Vittorio De Sica, ali postati najpoznatiji po divlje dekadentnim, brokadiranim melodramama razdoblja, često toliko kazališnim da su operne, a ponekad tako uzvišene da bi bile uznemirujuće?



Poznato je paradoks koji je utjelovio sam Visconti. Rođen bogati aristokrat (službeni naslov mu je bio grof don Luchino Visconti di Modrone), sprijateljio se s opernim skladateljem Puccini, dirigent Toscanini, i pisac Gabriele D'Annunzio (koji bi napisao posljednji film Viscontija, 'Nevinost„). Doista, njegov ulazak u film (Visconti je režirao drame i opere, kao što je nastavio tijekom svoje karijere) bio je na filmovima poput 'Dan u zemlji”Kao pomoćnik ravnatelja Jean Renoir, kojemu ga je predstavio zajednički prijatelj Coco Chanel,

Bio je otvoreno gay i cijelog života imao je veze sa suradnicima, poput glumca Helmut Berger (koga je izgovorio kao nezaboravno omalovaženog i perverznog Martina u „Prokleti') I Franco Zeffirelli, koji je započeo kao ekipa u raznim Visconti produkcijama, prije nego što je započeo vlastitu redateljsku karijeru. Ali Visconti je također bio uporno marksistički, pridružujući se Talijanskoj komunističkoj partiji tijekom Drugog svjetskog rata, otprilike u vrijeme kad je snimio svoj prvi film, 'Opsesija, 'Tokom snimanja filmova ponudio je palaču svoje obitelji kao prikriveno mjesto susreta lokalnih komunističkih agitatora. Njegov osobni život, kao gay marksistički aristokrat često daje neodoljiv predložak za tumačenje njegovih zbunjujućih redateljskih sklonosti.



I postoje praktični razlozi koje treba oduzeti. Mnogi se Viscontijevi filmovi klizaju blizu oznake u trajanju od 3 sata (ili odmah preko, ovisno o tome koji rez morate vidjeti - gotovo svi postoje u različitim verzijama). I tada uobičajena praksa post-sinkronizacije dijaloga, često na jeziku različitom od onog na kojem je glumac govorio, može vas ometati, pogotovo kada gledate film na talijanskom jeziku u kojem engleski podnaslovi pobliže oponašaju usta pokreti ravnatelja nego riječi koje čujete. Često je uzimao kao pozadinu talijansku povijest koja bi mogla biti nepoznata stranoj publici i nikad se nije bojao dugog snimanja ili sporog, dugotrajnog pucanja. Nije čudo da se odbojna aura 'napredne cinefilije' prilijepi za Viscontijevo ime.



stoljeća 25 filmova

Pa zašto ustrajati? Budući da je u najboljim rukama i u karijeri samo nekoliko puta uistinu pao od vrenja, Viscontijev domet i vizija, a neustrašivost kojom se bavi izuzetno teškim i teškim temama, oduzima dah i vrlo je korisna. Obnavljanjem njegova seminara „Rocco i njegova braća“Započinje s radom sutra do kraja listopada u Film Forum u New Yorku, bez obzira jeste li neofit ili se nadate da ćete proširiti svoje znanje o izvanrednom filmskom autoru čiji su portreti osuđenih odnosa, obitelji i čitavih klasa nepravedno ispali iz mode, evo osnovnog osnovca u osmi Luchino Viscontijevi najbitniji naslovi.

Opsesija / opsesija (1943)
Ako je Viscontijeva karijera središnja enigma, to je način na koji je redatelj koji je u početku povezan s krupnom, socijalnom agendom i doku-dramskom senzibilitetom talijanskog neorealističkog pokreta, u konačnici mogao postati slavniji zbog svojih bujnih, kazališnih melodrama. No još na njegovom prvom filmu možemo vidjeti kako se ti prividno proturječni impulsi mogu stopiti. Prvi put van, Visconti je uzeo pulpi noir James M Cain'S'Poštar uvijek zvoni dva puta”I dao joj neizrecivu društveno-političku oštricu, gotovo nenamjerno rađajući neorealistički pokret sa svojim neslavnim zvijezdama, naturalističkim lokacijama i zrnatom, labavom, crno-bijelom fotografijom. Suprotno tome, mora provući neki lukavi marksistički komentar (samo računajte koliko se naglašeno često razgovori između stranaca vrte oko nečije dužnosti da budu 'dobri jedni prema drugima') u žanrovsku zabavu i tako ga provuče pored Mussolinijevih cenzora (ne bez rezova i kontroverzi , iako). Mračna mala priča, ispričana dvaput nakon toga u sjajnom, više stiliziranom noiru iz 1946. godine John Garfield i Lana Turner-starrer, a zatim ponovno pregrijana verzija iz 1981. u kojoj glumi Jack Nicholson i Jessica Lange, sve je o bezobzirnim djelima požude i pohlepe u ljubavnom trokutu plavih ogrlica. Dino besparica, Gino (nevjerojatno zgodan Massimo Dirotti) zaustavlja pitku stanicu na benzinskoj crpki / prodavaonici / baru u gradu s jednim konjima i odmah pada u burnu aferu s Giovannom (Clara Calamai), lijepa dosadna supruga starijeg vlasnika, što u konačnici dovodi do ubojstva i tragedije. No, premda su ritmovi A-priče poznati, Visconti provodi dosta vremena daleko od središnjeg trija, razvijajući, na primjer, Gino prijateljstvo sa slobodoumnim umjetnikom i pokazujući svoj kasniji flert s mladim plesačem. Možda sprečava suspenziju, ali razvija se u drugom Viscontijeva zaštitnom znaku: epizodnom pristupu hodanju, gdje se scene i dalje prikazuju neko vrijeme nakon što dosegnu svoj dramatični crescendo, suptilno mijenjajući značenje i raspoloženje cjeline.

'Zemlja trese' / 'La Terra Trema' (1948)
Najčišći izraz neorealističke strane Viscontijevog dualizma (premda je izrastao iz želje za adaptacijom romana na kojem se zasad temelji samo labavo), nevjerojatno lijepa „Zemlja trese“ na svoj način je kao veličanstven, epski i operativan kao i svaki Viscontijev kasniji film. Pa ipak ukopan u svoj nevjerojatni, neumoljivi krajolik poput jedne nepokretne crne stijene koja se nalazi na obali sicilijanskog otoka, Aci Trezza, gdje se radnja odvija, 'Zemlja trese' utemeljena je otpornim, nepokolebljivim humanizmom. U isto vrijeme, neprofesionalna glumačka figura oslikava središnju obitelj i ostale otočane s takvom autentičnošću i izravnom jednostavnošću da je alegorijska snaga filma, pojačana primjenom poetičnog, sveprisutnog pregovora, došla u prvi plan. Pričajući priču o jednoj porođenoj obitelji, čiji su muškarci i dječaci generacijama zarađivali za život uzdržavajući se od ribara, primarno se bavi sukobljavanjem ideologija najstarijeg sina obitelji, Antonija, koji je svoje mišljenje malo proširio vremenom na kopnu ( što se vrlo rijetko spominje u ovom izoliranom otočkom mikrokosmosu), potiče mali bunt protiv nepravednog prevladavajućeg društvenog poretka. Založio je obiteljsku kuću kako bi kupio čamac i bavio se poslom za sebe, izrezujući uske veletrgovce koji povisuju ili smanjuju cijene riba naizgled. Ali nakon kratkog razdoblja optimizma, maloumnost njihovih susjeda, entropija tradicije, surovost prirode i čista loša sreća urote se protiv poniznih nada obitelji Valastros. Zvuči depresivno, ali nekako je i veće od toga, više prilagano i glupostima i kiksotičnom plemstvu pokušaja veslanja protiv plime. To je, začudo, za marksista koji je pomalo izbjegao visconti, pomalo očajavajući o učinkovitosti kolektivnog djelovanja kao sredstva za promjenu statusa quo. Ali možda najveća enigma ovog neupadljivo sjajnog filma dolazi od gledanja evokativnog, ali autentičnog naturalizma tih snimaka, tih lica, tih pejzaža: zašto bi Visconti ikad radio u stilu različitom od onog kojeg ovdje tako lijepo postiže?

Adam Christian Clark

'Sense' (1954)
Sjajno puna grla, nepopolne melodrame o rušilačkoj ljubavi u doba političkih previranja, nije teško shvatiti zašto su bujni, ekstravagantni 'Senso' smatrali izdajom Viscontijevih navijača u nadi da će se vratiti povratku njegovim neorealističkim počecima , Ako ništa drugo, 'Senso' se osjeća kao jedno od njegovih najodvratnijih odbacivanja načela tog pokreta, kao što je u njemu, austrijsko-talijanski rat za ujedinjenje 1866. i borba običnih nacionalističkih Talijana protiv okupatorskih Austrijanaca. kao nešto više od (izvrsno postavljenog) sklopnog uređaja. To je borba koju je na kraju u cijelosti izdala Livia Serpieri (Alida Valli), nesretno udana talijanska grofica čije se izražene nacionalističke simpatije bacaju na stranu kad se ona ludo zaljubi u zgodnog austrijskog časnika Franza (preko noći) (Farley Granger). Franz koristi Liviju i baca je u stranu, prije nego što iz nje izvuče više novca koji troši na podmićivanje liječnika kako bi potvrdili da se ne može boriti (nije samo kadar i nevjerni ljubavnik, on je i kukavica!) I Livia, nakon kratkog trenutka delirična sreća, uranjate glavom u degradaciju, u potpunosti surađujući u njezinu konačnom poniženju. Kao što zvuči, ovo nije film za romantične melodrame, ali Vallijeva fantastična izvedba s obzirom da je rastuća omalovažavana, ali hladno autodestruktivna Livia zasigurno jedan od velikih zaokreta u žanru koji je zaslužan za davanje mesnih uloga ženama. A vrhunac filma, postavljen u salonu dok Franz rugati Liviju natjerajući je da moli njegovu prostitutku da ostane na čaju s njima, zasigurno je stoljećima. Visconti ima malo prostora za vanjski kontekst - Livia ima strastveno nacionalističkog rođaka Roberta, čiji novac na kraju daje Franzu, osuđujući na taj način Robertovu družinu muškaraca na strašan poraz. A usred svih figurativnih bitaka, Visconti postavlja i doslovce u nevjerojatno epskom prizoru u kojem vojnici padaju među sijene i prebijaju se po vrhovima poput mnogih mrava. Ali tu je brojčanik gurnut sve do 11 za emocionalnu, opernu dramu 'Ženska slika': nije najdublji ili najteži Viscontijev film, ali je jedan od njegovih najljepših i najljepših.

'Bijele noći' / 'Bijele noći' (1957)
Možda kao izravna reakcija protiv viškaosjećaj, “Visconti se vratio u crno-bijele zalihe i u skoro suvremenu Italiju zbog ove prekrasne, gorko-romantične romantike. Ali teško da je to samo formalno povlačenje, zapravo „Bijele noći“ dodaju niz Viscontijeve luke što nije drugdje dokazano: ovdje priznati majstor opere razdoblja i alegorično moćna neorealistička drama upropaštava sve natrag formalno klasična jednostavnost. Govorna intimnost ovog filma koji se odvija gotovo poput usko koreografiranog prethodnika 1950-ih godina „Prije svitanja, ”Je možda jedinstven u njegovom djelu i to čini“ Bijele noći ”jednim od njegovih najjačih utjecaja na filmove. Što ne znači da nije bez strukturalnog procvata: u stvari on pokazuje lijepo zapovijed vremenske manipulacije, dok neprimjetno skriva urezivanja iz flashbackova i stvara davne događaje koji se prepričavaju osjećaju kao da se događaju neprestano. Što se, naravno, odnosi na redatelje filma, kojih oboje progoni obećanje o ljubavi koja je u to vrijeme ili u tajmingu, stavila van njihovog dosega. Temeljem kratke priče autora Fjodor Dostojevski (što je očito također nadahnulo ne baš sve slične “Dvije ljubavnice'Od James Grey), slijedi Mario (Marcello Mastroianni), usamljeni čovjek tek stigao u raspadajući talijanski grad. Jedne večeri upoznaje Nataliju (Maria Schell) na sumračnom mostu, a između dviju izgubljenih duša izvire nestrpljiv odnos - Natalijina usamljenost ima drugačiji izvor dok čeka svog muškarca (Jean Marais) koji joj se mogu ili ne mogu nikada vratiti. Razvijajući se u blistavoj kiaroscuro fotografiji na sumrak ulicama, u noćnim vratima i najsuroviji, tijekom prvog pada snijega na vožnji čamcem, film je zapravo uglavnom niz razgovora između njih dvojice, iako su promašili iako su (ona može u jednom trenutku izgledati koketno, a drugi hladno), oni stvaraju krhku vezu s dirljivom nježnošću. Budući da je to Visconti, teško da možemo očekivati ​​tradicionalno sretan kraj, bez obzira koliko se čudno klasičan film osjećao sveukupno, ali ambivalentna nota prihvaćanja, sreće kratko unajmljene, a ne posjedovane zauvijek, osjeća se puno istinitije od sreće ikad poslije , i zbog toga se ovaj Viscontijev film osjeća kao možda njegov bezvremenski.

stražar prikolica hbo

'Rocco i njegova braća' / 'Rocco i njegova braća' (1960)
Možda je Viscontijev najprihvatljiviji film, sigurno „Rocco i njegova braća“ ujedno i njegov najuticajniji: nemoguće je ne primijetiti veliki dug koji mu duguje „Kum'Filmova Francis Ford Coppola i po Scorsese'S'Poludjeli bik'Posebno. Ali njegova kanonizacija kao svojevrsna nula godine za američki neovisni pokret sedamdesetih možda ignorira da sam film ima korijene koji se protežu natrag, pa čak i preko Atlantika, u suprotnom smjeru: posebno Elia Kazan'1954'Na riviČini se da se uklapa u ovu priču o petorici braće iz siromašnog ruralnog juga Italije koji pokušavaju probiti se na industrijaliziranom, procvatu sjevera. To je ujedno i savršeno središte između naturalističkog realizma njegovih ranih naslova i melodrame kasnijeg, u kojem bivši stil dodaje gravitaciju i društvenu relevantnost žvakanoj, zabavnoj vrijednosti zabave. To čak označava poseban korak naprijed od njegovog debija 'Ossessione', gdje je također pokušao ovu vrstu sinteze: iako zapravo traje znatno dulje, 'Rocco' ne trpi iste probleme pejsinga i bičeve, pri čemu pojedinačne epizode grade prema uistinu šokantan, provokativan vrhunac. Podijeljen u poglavlja na čelu nakon svakog od petoro braće Parondi, film zaista postaje uglavnom o Simoneu (sjajno bikov i ugrižen Renato Salvatore) i Rocco (Alain Delon). Simone pada za nevjerojatno lijepu prostitutku, Nadia (Anne Girardot), koji ga potiče da nastavi boksačku karijeru. To ga dovodi u pokvareno društvo, a kad se čistokrvni Rocco vrati iz vojne službe i on i Nadia zaljube, postavljena je pozornica za eskalaciju nasilja. Suvremenim očima 'Rocco' je problematičan u liječenju Nadije, kojoj je za početak dano mnogo osobnosti, ali je postupno marginaliziran na status žrtvenoga janjeta u bratskom teglu, ali izvana ovog broja, 'Rocco' je blizak geniju - lijepa, goruća, šokantna drama koja poprima odjek jedne grčke tragedije dok petorica braće pokušavaju dogovoriti ravnotežu između osobnog interesa i obiteljske odanosti u gradu koji nema kvragu za bilo koji od njih.

'Leopard' / 'Leopard' (1963.)
Iako bi se netko mogao ne složiti s nedavnom instalacijom ovog naslova kao najvećom od svih Viscontijevih drama, ne može se poreći čist opseg njegovih ambicija i masivni gravitacijski poticaj njegovih tema. 'Leopard', temeljen na istoimenom romanu autora Giuseppe Tomasi iz Lampeduze, bavi se njezinim središnjim motivom ne manje predmetom nego neizbježnošću društvenih promjena s vremenom i odgovornost svake generacije da nađe mjesta za sljedeću. To je vjerojatno i film u kojem je najbolje postigao sintezu mikroorganizma s makro, kao Burt Lancasterstariji princ Salina (drugi po veličini Eolskih otoka nakon Sicilije) suočen je s upadom u nebitnost i nemoć istovremeno kad antimnarhističke crvene košulje (pod Giuseppeom Garibaldijem) počinju dobivati ​​prednost u kampanji 1860. godine, u konačnici vodi do ujedinjavanja nove, povoljno demokratske Italije. Ali 'Leopard' se također osjeća neobično osobno (opet je namamljivanje Viscontijeve autobiografije, s aristokratskom / komunističkom dihotomijom postalo neodoljivo), jer je Princ na toliko mnogo načina prikazan i simbol stare garde ugrađene u hijerarhiju i tradiciju imati suosjećanje s crvenkastim uzrokom. Osobito se upušta u zgodnog nečasnog nećaka Tancredija (Alain Delon), koji se bavi pobunjenicima, mada više zbog romantike nego ikakvog domaćeg idealizma. A ipak, na kraju filma, Tancredi je osvojio ne samo ruku lijepe Angelice (Claudia Cardinale), za koga sam starac njeguje strast, preobrazio se u pragmatičnog Novovjeka, kojem se Princ možda ne divi, ali mu mora žalosno ustupiti budućnost. S obzirom da se posljednja trećina ovog dugog filma odvija na jednom raskošnom balu dok se Princ kreće od sobe do sobe, sve više u suprotnosti s tračevima i veseljem klase osuđene koju predstavlja, unatoč položaju u Visconti-jevoj igranoj karijeri u srednjoj sredini , osjeća se kao oproštaj: produženo, dugotrajno, bolno zbogom načinu života koji ima svoju ljepotu i plemenitost, ali ne može i ne bi trebao preživjeti.

'Prokleti' / 'Pad bogova (Götterdämmerung)' (1969.)
Postoji rasprava o tome koji bismo film trebali svrstati u 'najboljeg' Viscontijeve tehnikolorne drame, ali postoji mala manjina - u redu je i ja - koji misli da bi igla trebala skretati sa stalnosti 'Leopard'I usmjerite pravo na apsolutno štucance' Prokleti '. Zapravo, nas je barem dvoje - film je bio i jedini favorit Rainer Werner Fassbinder(Ovo je naše retro ovdje), što ako ste vidjeli neki od njegovih filmova ima grozno smisla. Premještajući svoj povijesni fokus sa područja Risorgimento razdoblje talijanske povijesti i umjesto predratnog uspona nacizma u Njemačkoj, Visconti ponovo stvara prispodobu o osuđenom dekadenciji usredotočujući se na jednu obitelj iz visokog društva, u ovom slučaju klana von Essenbecka, koji svoje bogatstvo i utjecaj dobivaju iz carstvo čeličana. Prije ubojstva i preuzimanja posla od strane Friedricha (Dirk Bogarde), ljubitelj društvenog penjanja njegove udovice kćeri Sophie (Ingrid Thulin), stari je barun pravično poslovao s nacistima. Ali u osobi časnika SS Aschenbacha (Helmut Griem), stranka nakon njegove smrti vidi priliku da dobije potpunu kontrolu željezare koja im je potrebna za njihov masovni program remilitarizacije. Manevrirajući članovima obitelji duž loših ljubomore i unutarnjih ljubomore, Aschenbach postaje lutkar filma, ali to je Martin (Helmut Berger), Sophiin križni preljev, incestuozni sin koji se ponaša kao dijete, koji se pojavljuje kao njegov najnezaboravniji lik (Umberto Orsini i Charlotte Rampling također se pojavljuju kao 'dobri' članovi obitelji koji prirodno plaćaju vrhunsku cijenu za svoju pristojnost). Ovo je izuzetno bujan film, čak i borba protiv stvarnih povijesnih događaja postavljanjem takozvane 'Noći dugačkih noževa' kao gay nacističke orgije koja se naglo pretvara u Sam Peckinpah- stil krvoprolića. Ali svojstveni tabor mnoštva slika, pa čak i povremeno naglog, filmsko zumiranje nekako se nadovezuje na doista izvanredan opus, film koji utjelovljuje Viscontijeve ponavljajuće teme samo-poraza i samo-odricanja (posebno za reakcionarni, zainteresirani viši slojevi) možda bolji od bilo kojeg drugog njegovog naslova. Ovo je portret dekadencije koji vodi ka osobnom i javnom moralnom propadanju, tako apsolutni da je praktički apokaliptičan, što bi moglo izgledati preterano ako ne bismo znali ništa o apsolutnoj moralnoj apokalipsi koja je trebala doći u obliku Drugog svjetskog rata.

'Smrt u Veneciji' / 'Smrt u Veneciji' (1971)
Viscontijeva adaptacija Thomas MannNovela o osuđenoj, nesputanoj homoseksualnoj želji postavljenoj na pozadini zaleđene veličanstva kakva je bila Venecija 1912. godine, toliko je poznata dodirna točka da se ne može zanemariti ni na jednom popisu njegovih bitnih filmova, ali to ne bi trebalo nužno uzimati kao zvonjava potvrda. U stvari, film se može vidjeti i kao utjelovljenje svega što je u vezi s Viscontijevim djelom. Unatoč težini kao jedan od njegovih kraćih filmova (130 minuta), može se osjećati pretirano dugotrajno, zadržavajući se na kratkim trenucima toliko jako da trenutni pogled može postati poezivan i ne malo dragocjen. Djelomično je to posljedica poteškoće u postizanju bilo kakve kupnje lika koji je okrutno zategnut Dirk BogardeAschenbach je ovdje: dok je mijenjao profesiju lika od pisca (u romanu) do skladatelja, Visconti se možda nadao da će se osjećati kinematografskijim (i izvjesnim) Mahler komadi se koriste za dobar učinak), što zapravo stavlja Aschenbachovu psihologiju dalje izvan našeg dosega. Ili je možda bolje da ga svi previše razumijemo, ali stroga rezerva i lagan potez daju nam vrlo malo razloga za brigu. Pretočen u pomno sastavljene statičke snimke i blijede tave, Aschenbach iz gornjih kora putuje iz Lida u Veneciju iz zdravstvenih razloga, gdje se erotski fiksira na mladog poljskog dječaka Tadzija (Bjorn Andresen). Čini se da stariji muškarac, u nedostatku zdravlja, gubi energičnost i izgled (otuda groteskna rivaleta crne boje kose koja teče niz njegovo smrtonosno bijelo lice dok umire) u Tadžiju vidi ne samo sve što potajno želi, već i sve što jednom bilo. Gotovo zanimljivija je, međutim, pozadinska tekstura: Venecija je u jeku epidemije kolere koju mještani čuvaju u tajnosti od gotovinskih turista poput Aschenbacha - fascinantan detalj koji dodaje udubljenost osjećaja posljednjih dana čovjeka kao što se odvija u čudnoj karantenskoj zoni između života i smrti, između ljepote i truleži, između neba i pakla. To je teško početni Visconti, a za neke se može pokazati previše bešumno iskustvo, ali vjerovatno je kao studija ove vrste liminalnosti da 'Smrt u Veneciji' najbolje funkcionira.

Kalendar izlaska filma za 2016

Prijedlozi za daljnje gledanje:
Ovaj je uzorak stvarno takav i postoje oni koji će bez sumnje argumentirati zasluge bilo kojeg od preostalih šest Viscontijevih filmskih filmova koji su zaslužni za uključivanje ovdje. Dva daljnja naslova, koja su mi bila najbliža uključujući i one s jednog kraja njegove karijere: 1952.lijep, “Neobičan za Visconti naslov komedije, s lijepim nizom u unutarnjoj baseball satiri u kojoj Anna Magnani glumi majku koja je odlučna uvesti kćer u kino; i njegov posljednji film, „The Innocent, “Razdoblje melodrama objavilo je godinu njegove smrti 1976.

Ali molimo vas da nas obavijestite u komentarima o vašim omiljenim Viscontijevim filmovima, ili čak u trenucima (toliko je sjajnih scena i snimaka u svim njegovim filmovima), ili me povežite na zadatak u bilo kojoj od mojih interpretacija gornjih naslova.



Top Članci

Kategorija

Pregled

Značajke

Vijesti

Televizija

Alat

Film

Festivali

Recenzije

Nagrade

Blagajna

Intervjui

Clickables

Arena

Video Igre

Podcast

Sadržaj Robne Marke

Nagrade U Sezoni

Kamion Filma

Utjecajni

Televizija

Nagrade

Vijesti

ostalo

Blagajna

Alati